Emilio de’ Cavalieris »Rappresentatione di Anima et di Corpo«
von Silke Leopold
Über die Frage, ob Emilio de’ Cavalieris »Rappresentatione di Anima et di Corpo« eine Oper oder ein Oratorium sei, herrscht bis heute keine Einigkeit. Als Spiel mit einem geistlichen Sujet tendiere sie, so die einen, eher zum Oratorium; die ausführlichen Hinweise zur szenischen Aufführung im Vorwort deuteten dagegen, so die anderen, eher auf die Oper hin. Dabei ist die Antwort auf die Frage sehr einfach: Die »Rappresentatione« ist weder das eine noch das andere, weil es, als sie entstand, weder Oper noch Oratorium gab. Das Jahr 1600 gilt zwar als Geburtsjahr der beiden Gattungen, die die musikalische Welt verändern sollten. Zu diesem Zeitpunkt aber war noch offen, in welche Richtung sich die Ideen über eine Verbindung von Musik und Drama entwickeln würden. Emilio de’ Cavalieri gehört zu denen, die an der Herausbildung des musikalischen Dramas mit gesungenem Dialog entscheidenden Anteil hatte; er war es auch, der die Ideen über eine schöpferische Rekonstruktion antiker Theaterpraxis aus dem Umkreis des Florentiner Hofes nach Rom transferierte und auf diese Weise auch für religiöse Andachtsübungen nutzbar machte.
Doch der Reihe nach. Emilio de’ Cavalieri, um 1550 geboren, entstammte einer römischen Patrizierfamilie, in der die Künste eine wichtige Rolle spielten. Sein Vater war jener Tommaso Cavalieri, der erst als Schüler, dann als Vertrauter engen Kontakt mit Michelangelo pflegte. Emilio erhielt eine sorgfältige Erziehung, bei der die Musik nur einen Teil der Ausbildung ausmachte. Als Organist spielte er vor höchsten kurialen Kreisen, und als Tänzer wie auch als Diplomat bewegte er sich gleichermaßen sicher auf dem höfischen Parkett seiner Heimatstadt. Seine guten Kontakte zu Kardinal Ferdinando de’ Medici lenkten seine Laufbahn 1588 nach Florenz. Denn dieser war nach dem Tod seines Bruders, des toskanischen Großherzogs Francesco I. de’ Medici als letzter männlicher Spross der Familie gezwungen, den Kardinalspurpur abzulegen und zu heiraten, um für den Fortbestand der Medici-Dynastie zu sorgen. Seine Hochzeit mit Christine von Lothringen sollte mit allem denkbaren Pomp gefeiert werden, und so holte Ferdinando Cavalieri nach Florenz und übertrug ihm die Organisation der Festlichkeiten, die in einer Aufführung der prunkvollen Intermedien zu »La Pellegrina« gipfelten. In Florenz kam der Römer mit jenen Persönlichkeiten in Kontakt, die sich seit einigen Jahren mit der Frage beschäftigten, wie wohl die antike Musik, namentlich der Theatergesang geklungen haben könnte. Mit großem Engagement beteiligte sich Cavalieri an diesen Disputen und auch an den Versuchen, die gewonnenen Erkenntnisse über die antike Musikkultur in die Tat, das heißt in praktische Musik umzusetzen. Er komponierte das große Schlussballett und möglicherweise auch noch andere Teile der Intermedien. Er schloss Freundschaft mit der Sängerin Vittoria Archilei, die ihn in die Geheimnisse des virtuosen und des pathetischen Kunstgesangs einweihte. Und er beschäftigte sich in dem Jahrzehnt nach den Intermedien intensiv mit den Möglichkeiten, Bühnenhandlung und Musik zu verbinden. Seine Aktivitäten am Florentiner Hof waren jedoch von Intrigen und zunehmenden Differenzen mit dem Großherzog überschattet, und so entschloss er sich am Ende des Jahrhunderts, in seine Heimatstadt Rom zurückzukehren und sich an der Ausgestaltung des Heiligen Jahres zu beteiligen, dem Papst Clemens VIII. besondere Bedeutung zumaß.
Clemens VIII. gehörte der Familie Aldobrandini an, einer mit den Medici verfeindeten, ehemals Florentiner Familie, die sich in Rom angesiedelt hatte. Als er 1592 zum Papst gewählt wurde, befand sich die katholische Kirche im Umbruch. 1563 war das Konzil von Trient zu Ende gegangen; seine Beschlüsse liefen auf eine umfassende Reform der Liturgie in der Kirche und des religiösen Lebens außerhalb der Kirche hinaus. Clemens VIII. machte die Umsetzung der Konzilsbeschlüsse zum Hauptanliegen seines Pontifikats, und in diesem Kontext förderte er all jene religiösen und musikalischen Aktivitäten, die die Beschäftigung mit dem Glauben gleichsam in jeden Winkel des menschlichen Daseins trugen. Dazu gehörten auch jene Andachten, die von der Bruderschaft des Heiligen Filippo Neri in ihrem Betsaal (lateinisch: Oratorium) im Herzen Roms regelmäßig veranstaltet wurden. Diese Andachten waren beim einfachen Volk sehr beliebt, denn anders als die Gottesdienste in der Kirche fanden sie nicht in lateinischer, sondern in italienischer Sprache statt. Im Zentrum stand nicht die Messfeier mit ihrer rituellen Liturgie, sondern eine lebendige Auseinandersetzung mit den Botschaften der Bibel in Form einer Predigt, und Filippo Neri liebte es, diese Predigt mit Musik zu umrahmen, mit einfachen Liedern und eingängigen Texten. Auch nach seinem Tod 1595 wurden diese Andachten fortgesetzt, und ihre musikalischen Anteile nahmen bald immer größeren Raum ein. So entwickelte sich in Rom eine neue Kultur der seit dem Mittelalter bekannten volkstümlichen »Lauda«, des geistlichen Liedes mit eingängiger musikalischer Struktur und einprägsamen, bildhaften Inhalten. Agostino Manni, einer der bedeutendsten Laudendichter im Umkreis Filippo Neris, pflegte besonders die Dialoglauda – Texte in Gesprächsform, die das Für und das Wider einer religiösen Frage diskutierten und schließlich zu einer Lösung fanden.
Aus der Zusammenarbeit von Agostino Manni und Emilio de’ Cavalieri entstand die »Rappresentatione di Anima et di Corpo«. Für das Heilige Jahr 1600 wollte die Bruderschaft, nach dem Ort ihrer Versammlungen auch »Oratorianer« genannt, etwas Besonderes neben den üblichen Andachten bieten. Wir können nur vermuten, wie der Dichter und der Komponist zusammenfanden; dass aber die Zwistigkeiten Cavalieris mit dem Florentiner Hof und die alte Feindschaft der Medici und der Aldobrandini dabei eine nicht unwesentliche Rolle gespielt haben dürften, lässt das umfangreiche Vorwort des Partiturdruckes erahnen, in dem die herausragende Rolle Cavalieris bei der Entwicklung des dramatischen Gesangs in Florenz in fast penetranter Weise betont wird. Die Widmung der Partitur an den Neffen des Papstes, Kardinal Pietro Aldobrandini, gibt außerdem einen Hinweis darauf, wer das Unternehmen »Rappresentatione« finanzierte, und schließlich lässt auch der Zeitpunkt der Aufführung und der Zeitpunkt der Publikation aufhorchen: Denn während man in Florenz noch damit beschäftigt war, die prunkvolle Hochzeit Maria de’ Medicis mit dem französischen König im Oktober 1600 vorzubereiten und bei dieser Gelegenheit der höfischen Öffentlichkeit mit Jacopo Peris »L’Euridice« ein vollständig in Musik gesetztes Drama zu präsentieren, kam Cavalieri seinen alten Florentiner Widersachern mit der Aufführung seines Werkes im Februar 1600 um ein halbes Jahr zuvor und mit der Publikation der Partitur im September immerhin noch einen Monat.
Agostino Manni konstruierte sein Libretto um eine bereits existierende Dialoglauda herum. Sie bildet das Zentrum des ersten Aktes: Anima (die Seele) und Corpo (der Leib) ringen um die Frage, welches Dasein das beste sei – die sinnlichen, irdischen Vergnügen oder der Weg eines gottgefälligen Lebens. Diese Frage wird in der dreiaktigen allegorischen Handlung auf vielfältige Weise immer neu gestellt. Den Anfang macht, zu Beginn des Spiels, Tempo, die Personifikation der Zeit, die über die Flüchtigkeit der irdischen Existenz räsonniert: Heute wird man geboren, morgen stirbt man. Heute erscheint man, morgen verschwindet man – so lautet die knappe Zusammenfassung all jener Vanitas-Diskurse, die in dieser Zeit die religiösen Debatten beherrschten. Intelletto (der Verstand) und die kommentierenden Chöre umrahmen den dramatischen Dialog zwischen Anima und Corpo. Der zweite Akt ist den Verführungen und Versuchungen gewidmet. Zunächst tritt Piacere (das Vergnügen) mit zwei Begleitern auf und versucht, Corpo auf seine Seite zu bringen. Anima beschließt darauf, den Himmel zu befragen, und erhält von dort Antwort: um des rechten Weges willen müsse der Mensch sich von Piacere fernhalten, weil das wahre Vergnügen nur im Himmel zu finden sei. Sodann bieten Mondo (die Welt) und Vita mondana (das weltliche Leben) ihre gleisnerischen Dienste an – Reichtum und Macht, Feste und Vergnügungen. Sie werden jedoch von dem Schutzengel in die Schranken gewiesen und aufgefordert, ihre Kleider abzulegen. Unter all dem prächtigen Flitter kommen bei Mondo hässliche alte Lumpen zutage, und unter dem weltlichen Leben lugt der Tod hervor. Nun ist auch Corpo überzeugt, dass der Weg des irdischen Vergnügens wohl der falsche ist. Auch der dritte Akt ist schließlich um eine Gegenüberstellung zentriert – um die Konfrontation von Himmel und Hölle. Intelletto und Consiglio (der gute Rat) bieten alles auf, was Anima und Corpo dazu bewegen kann, den Weg des Himmels zu wählen – verdammte Seelen in der Hölle, selige Seelen im Paradies, Himmelschöre, die die Herrlichkeit Gottes preisen. Und in allgemeinem Jubel endet das Spiel.
Obwohl Cavalieri in diesem allegorischen Spiel über den Pfad der Tugend keine handelnden Charaktere, keine Menschen mit Leidenschaften und Schwächen, keine dramatischen Entwicklungen mit ungewissem Ausgang vorfand, sondern gleichsam personifizierte moralische Standpunkte, bemühte er sich doch, den Rollen mit den Mitteln der Musik einen unverwechselbaren Charakter zu verleihen. Besonderen Wert legte er dabei auf die Instrumentierung, über die er sich im Vorwort der Partitur ausführlich äußerte. Piacere etwa und seinen beiden Begleiter sollten sich selbst mit Chitarrone, spanischer Gitarre und Schellentrommel begleiten, und für die Instrumentalstücke und die Tänze forderte Cavalieri die größtmögliche Besetzung mit vielfältigen Klangfarben. Viel Aufmerksamkeit widmete er den Chören; sie machen fast die Hälfte der Partitur aus. Aber sie sind gänzlich anders gestaltet als das, was man um 1600 unter vokaler Ensemblemusik verstand. Madrigale und Motetten prunkten mit einer komplexen Polyphonie, die musikalisch höchst raffiniert sein konnte, der Verständlichkeit des Textes aber eher abträglich war. Das Trienter Konzil hatte die mangelnde Textverständlichkeit der polyphonen Kirchenmusik scharf kritisiert. Cavalieris Chöre in der »Rappresentatione« sind durchweg homorhythmisch komponiert, so als würde der Chor in einer griechischen Tragödie gemeinsam deklamieren. Kein Wort des Textes geht dabei verloren, die Botschaft des Gesagten wird durch den musikalischen Vortrag intensiviert.
Die bedeutendste Neuerung in der »Rappresentatione« war jedoch der akkordbegleitete Sologesang, der gesungene Dialog. Er ist das Hauptmerkmal des neuen musikalischen Dramas in seiner weltlichen Form der Oper wie in seiner geistlichen des Oratoriums, und wenn man Cavalieri auch nicht als den alleinigen Erfinder dieser später »Monodie« genannten Gesangsart bezeichnen kann – diese Palme gebührt auch seinen Florentiner Konkurrenten Jacopo Peri und Giulio Caccini –, so war er doch der erste, der dieser neuen Gesangsart einen Namen gab. Der so einflussreich gewordene Begriff des »recitar cantando« (singend rezitieren), aus dem die Bezeichnung »Rezitativ« hervorging, entstammt dem Vorwort der »Rappresentatione«.
Der Vorstellung, dass dieses »recitar cantando« der Theaterdeklamation ähneln und wie eine Art musikalische Prosa klingen solle, mochte Cavalieri in der praktischen Umsetzung aber nur bedingt folgen. Zum einen ließ Agostino Mannis metrisch eher schematische, repetitive Dichtung wenig Spielraum für eine prosanahe musikalische Gestaltung. Zum anderen aber war Cavalieri selber darauf bedacht, den Sologesängen klare periodische Konturen zu geben, deutliche musikalische Zäsuren ebenso zu schaffen wie eine musikalische Deklamation, die dann doch nicht allzu sehr in eine freie theatralische Rede abglitt, sondern einen erkennbaren musikalischen Rhythmus beibehielt. Peri und Caccini, von allem aber Claudio Monteverdi ein paar Jahre später, sollten hierin deutlich radikaler vorgehen. Dennoch war es Cavalieri ein Anliegen, dem eher eintönigen, undramatischen Text durch seine Vertonung einen Dialog zwischen unterschiedlichen Charakteren abzugewinnen. Bei den Strophen des Zwiegesprächs von Anima und Corpo folgte er einer Anregung des Textdichters, der die beiden Personen mit unterschiedlichen Versmaßen ausgestattet hatte, zunächst, indem er Corpo mit seinen trochäischen Versen abtaktig, Anima dagegen mit ihren jambischen Versen auftaktig deklamieren ließ. Indem er Corpo aber in Moll, Anima in Dur singen ließ, entwarf er darüber hinaus zwei unterschiedliche Verhaltensweisen: Corpo, entschieden auftretend, aber in der Stimmung getrübt, steht Anima gegenüber, deren auftaktige Deklamation etwas Zögerliches, Unsicheres, durch das helle Dur aber auch Zuversicht verbreitet.
Zu den musikalischen Erfahrungen, die Cavalieri in Florenz der Medici gemacht hatte, gehörte die schöpferische Auseinandersetzung mit dem Pastoraldrama. Stolz vermerkte das Vorwort der »Rappresentatione«, Cavalieri habe in Florenz drei musikalische Pastoralen aufgeführt. Zum szenischen Grundbestand des Pastoraldramas gehörte die Echoszene – eine Szene, in der ein Hirte seinen der freien Natur seine Liebesschmerzen klagt und von dort Antwort in Form eines Echos erhält. Dieses Echo aber war so gestaltet, dass es einen inhaltlichen Sinn, meist in Form eines guten Ratschlags enthielt. Diese Echoszenen bezogen Arkadien, den mythischen Schauplatz des pastoralen Geschehens, in das Drama und machten die Natur auf diese Weise zu einem unverzichtbaren Akteur. Manni und Cavalieri gaben dem Echo in der »Rappresentatione« eine religiöse Deutung. Anima wendet sich an den Himmel und erhält von dort Antwort; zwar sind es immer nur die letzten Silben ihrer Frage, aber sie ergeben einen Sinn: »Soll der Mensch die weltlichen Freuden lieben oder soll er sie fliehen?« – »Fliehen!« »Soll er die Schönheiten der Welt lieben oder Gott?« – »Gott!«
Ist Cavalieris »Rappresentatione di Anima et di Corpo« also eine Oper oder ein Oratorium? Vielleicht ist diese Frage einfach falsch gestellt. Die »Rappresentatione« ist das erste für die Nachwelt greifbare Ergebnis jener Bemühungen um ein vollständig in Musik gesetztes Drama, mit denen sich der Medici-Hof in Florenz als Geburtsort der später »Oper« genannten Gattung in die Musikgeschichte eingeschrieben hat. Dass diese Partitur und ihre musikalisch-szenische Umsetzung in Rom, im Umkreis der päpstlichen Familie, in Kontext der Gegenreformation, in einem »Oratorium« genannten Betsaal realisiert wurde, mag persönliche und politische Gründe gehabt haben, die heute kaum noch nachvollziehbar sind. Mit ihrem religiösen Sujet aber konnte die »Rappresentatione« im Nachhinein zum Urgestein jener erst Jahre später sich formierenden geistlichen Gattung werden, die ihren Namen von dem Ort, an dem sie aufgeführt wurde, übernahm.
